Svojim najnovijim igranim filmom Smrt Louisa XIV, koji se našao u zvaničnoj selekciji filmskog festivala u Cannesu ranije ove godine, Albert Serra je ostvario svoje do sada napristupačnije delo sa kojim se pojavio i u Beču, gde smo sa njime vodili razgovor. Još jednom na tragu procesa jenjavanja telesne snage i približavanju smrti koji nam je poznat izd njegovih ranijih filmova, Serra poslednjih 15 dana u životu francuskog kralja oslikava neverovatno suvom preciznošću, neposredno i u prvom licu.
U tvome najnovijem filmu ‘Smrt Luja XIV’ ponovo se okrećeš jednoj istorijskoj ličnosti. Posle Giacoma Casanove i Drakule (Story of my death, 2013), Tri kralja (Bird Song, 2008) i Don Quixotea (Honour of the Knights, 2006), došao je red na Kralja sunca.
U međuvremenu sam snimio još jedan film za Venecijanski Bijenale koji je savremeniji, tipičan umetnički film. Ali, da, sa ‘Smrću Luja XIV’ sam se vratio istorijskim temama. Produkcija je nastala pukom slučajnošću iz nikada neostvarenog projekta naručenog od pariskog Centra Georges Pompidou koji je osmišljen kao performans unutar same građevine. I za njega je u planu bio Jean-Pierre Léaud. Kada je čitava stvar otkazana, došli smo na ideju da napravimo igrani film potpuno veran originalnom konceptu jedinstvenosti prostora.
Zašto se projekat izjalovio?
Troškovi su se popeli do ludačkih visina. Čitava stvar je zamišljena tako da se izgradi veliki kavez od pleksiglasa obešen unutar centra. Imali smo budžet od 50000€, ali je suma počela da se penje vrtoglavom brzinom iz bezbednosnih razloga – pričvršćavanja konstrukcije, osiguranja i drugih tehnikalija. Naposletku su troškovi iznosili skoro 400000€ i projekat je otkazan. Suočili smo se I sa problemom vremenske izvodljivosti. Naposletku su mi i pisci i producenti predložili da ideju upotrebimo za dugometražni film koji bi bio lakše izvodljiviji, intimniji I zaokruženiji od performansa. U donošenju odluke je najveću ulogu odigrala ideja intimnosti – deliti prostor i vreme sa kraljem, biti svedok njegovih poslednjih dana na vrlo neposredan način i pokazati njegovu agoniju, lagano kretanje nizbrdo i sumrak.
Kako izgleda saradnja dva notorična improvizatora koji su poznati po svojoj tvrdoglavosti?
Pošto se moja metodologija bazira na ne-komunikaciji, to podrazumeva i određen stepen slobode. Koristio sam tri kamere tako da smo imali centralan I direktan način pokazivanja radnje. Jean-Pierre je tu malo izgubio orijentaciju, ali sam ubeđen da je baš to razlog zbog koga je njegova gluma postala kompleksnija, suptilnija i manje orijentisana na režiju. Ključna stvar je da uspeva da održi misteriju, da je stalno prisutna fascinacija onim što se dešava i šta mu je na umu. Nikada nisi siguran kako se on ustvari oseća. Ideja je bila i ta da se ironijom stvori vrsta nestabilne atmosfere. I da se vratim na srž pitanja – raditi sa Jean-Pierrom je bilo lako. Možda baš zbog toga što su korišćene tri kamere i zato što on nije glumac u klasičnom smislu, sa jasnom metodologijom ili tehnikom, već se više vodi intuicijom.
I pored toga što se u prostoriji nalaze tri kamere, one ostaju statične i film je baziran na totalima i jako dugim scenama snimljenim iz jednog cuga, što film ipak ne čini monotonim.
Stvar je u tome što ja nemam pojma šta radim i nikada se ne bavim samo jednim (filmskim) likom. To je ideja koja me smara i koja je možda tipična za akademskiji pristup režiji. Ono što sam naučio tokom saradnje sa mojim glumcima je da ispred sebe imaš više slojeva jednog bića – glumca i individuu kod koje se taj aspekat taštine, hteo on to ili ne, manifestuje u filmu. Tri dimenzije istog tela u jednom kadru su nešto sa čime volim da se igram. Manipulišem kao Warhol u smislu stavljanja tenzije, ali uglađenije. Možda je u pitanju montaža I količina sati koje mogu da investiram u snimanje digitalnom tehnikom. Sva ta hrpa haotičnog materijala se izglača prilikom montaže, a tragovi ovog procesa se gube zato što ih krijemo. Danas je nemoguće dosegnuti taj nivo Warholove sofistikacije, ne na tako očigledan način zbog tehničkih mogućnosti koje nam stoje na raspolaganju. Kada snimaš na način na koji ja to radim, montaža ti otvara neverovatne mogućnosti.
Kada smo kod te teme, montaža tvojih filmova sigurno nije lak posao.
Uglavnom je bolna, ali više tokom ranijih produkcija nego sada. Srećom sam imao odlične saradnike -studente kojima predajem i sa kojima sam blizak. Iako na početku sve radim sam – proveravam nemontirane snimke sa sve tri kamere jedan po jedan i pravim beleške, ti ljudi su montirali film na tri kompjutera u tri različite prostorije. Konsultovali su moje beleške i ukoliko bi imali nedoumice, prišli bi mi sa kompleksnijim pitanjima. Obavili su svoj posao ne samo dobro već i jako brzo.
I samo snimanje je teklo jako brzo.
Počeli smo sa pravljenjem dekora prve sedmice septembra prošle godine, za šta nam je bilo potrebno oko mesec dana. Snimanje je trajalo 16 dana, posle čega smo još četiri dana snimali u Portugalu zato što je film portugalska ko-produkcija, a film je bio u Cannesu već imaju. Pratila nas je velika sreća. Od samog počteka je stvar bila jako rizična zato što smo dekor morali da pravimo od nule i opasnost je bila da se pretvori u nešto jadno i jeftino, više televizijsku ili pozorišnu no filmsku produkciju, ali nam je ipak pošlo za rukom da on dobije na organskom kvalitetu. I po pitanju kostima smo imali sreće; 95% smo unajmili zato što je to jednostavno bilo brže i zato što je pogodilo naš ukus. Sa perikama je bila slična situacija – frizer koji je sarađivao na filmu nam je pronašao savršenu periku za Luja XIV koja izgleda bolje od onih koje se mogu videti na istorijskim portretima. Znači, dobili smo 3 jako bitna spoljna elementa za finalizaciju slike, a najviše sreće smo imali sa glumom Jean-Pierra, što je, na kraju krajeva i moja zasluga. Sa moje tačke gledišta, u njegovom pristupu ulozi ima nekoliko momenata čiste genijalnosti. Nemoguće ju je odglumiti bolje.
Pri našem poslednjem susretu, rekao si mi da si zahvalan na radu sa glumcima-amaterima, ali da se, u neku ruku, raduješ saradnji sa profesionalcima.
Jean-Pierre Léaud nije klasičan profesionalac. Zapravo, pri našem prvom susretu, na moju primedbu da radim isključimo sa naturščicima, odgovorio mi je da se ne brinem zato što je profesionalni amater. Nizašta na svetu ne bih promenio svoju metodologiju. Ranije sam snimao filmove isključivo sa muškarcima i kada sam počeo da uvodim ženske uloge imao sam paniku dok nisam shvatio da ne postoji apsolutno nikakva razlika. Ista stvar se odnosi na amatere i profesionalce. Znači, stvar je u mome načinu rada. Postavio sam tri kamere, nisam ni sa kime ništa raspravljao, nije se probalo sa gumcima pre snimanja, sa njima i sa tehnikom nije postojala komunikacija, što je za mnoge naporno. Neću da kažem da vlada haos, ipak je to velika kuverta u kojoj se nalazi puno materijala, ali mnogi, čak i profesionalni glumci, znaju da se izgube ukoliko nemaju dovoljno volje da to spreče. Ta situacija je uporediva sa magom koja se polako spušta niz vulkan i ruši sve pred sobom. Nema ti spasa ako joj se nađeš na putu. Za ovaj film sam ustvari angažovao nekoliko profesionalnih glumaca – Patrick d’Assumcao (‘L’innconu du lac’ Alaina Guiraudija, 2013/ ‘Journal d’un Femme de chambre’ Benoit Jacquota, 2015), Marc Susini (‘Rives’ Erica Zonce, 1993/’La vie ne me fait pas peur’ Noemie Lvovsky, 1999 ). Imao sam i jednog pozorišnog glumca, ali kasting filma je mešavina profesionalaca i amatera. Tu su bili mnogi koji su igrali u mojim ranijim filmovima, ali pošto ne znaju da pričaju francuski, ovde nemaju govorne uloge.
Iako je tempo spor i kamere su statične, „Smrt Luja XIV“ ima specifičnu dinamiku i ne postaje dosadan.
To je vrlo interesantan rezultat koga nisam bio svestan zato što je film završen svega tri dana pre slanja u Cannes. Obično pokažem svoj film, čim ga montiram i dovršim, svima koje znam. U ovom slučaju za to nije bilo vremena. Videla su ga svega tri montažera, tri producenta, mikseri zvuka i koloristi. Nisam znao šta da očekujem, kakav će efekat ostaviti na ljude – dosadan, previše radikalan, možda će ga smatrati idiotskim ili previše sigurnim, misterioznim ili ne. Zbog toga je za nas bilo veliko iznenađenje to što se publika očigledno ne dosađuje tih 110 minuta.
Film počinje scenom u kojoj kralj viče – ‘gurajte!’, naredbom punom simbolike koja kao da počinje da odmotava klupko njegove sudbine.
To je bila moja ideja za jedinu scenu u kojoj se nešto dešava van palate, radi kontrasta i stavljanja akcenta na to da se kralj u taj spoljašnji svet više nikada neće vratiti. Kada u toj uvodnoj sceni Jean-Pierre izgovara to što izgovara, zbog načina na koji to kaže – autoritativnog i suverenog, ali istovremeno sasvim prirodno, kao da to čini svaki dan – osećaš se smesta kao da se nalaziš pred kraljem. Njegova superiornost u odnosu na sve druge je vrlo izražajna. Danas tako nečega više nema. Teško je predstaviti tu ekstremnu submisiju na prirodan način tako da te baci u prošlost. Imaš na primer scenu u kojoj jedan od slugu pri petljanju sa papirima opeče šake obe ruke i umesto da se nosi sa svojim bolom, on odlazi kralju i moli ga za oprost što se povredio. Ne samo što sam imao sreće sa Jean-Pierrom u smislu odlične glume, pre svega gestike, on je po fizionomiji tipična slika Francuza – sa tankim usnama, povijenim dugim nosem. Čitav njegov genetski sklop je tipično francuski i lako je prihvatiti ga kao poglavara zemlje i predstavnika njene istorije.
Odakle potiče tvoja fascinacija istorijskim ličnostima, konkretnije njhovom suočavanju sa smrtnošću?
Ne bih ja to zvao fascinacijom. Kada počinješ da osećaš da se približavaš kraju životne putanje, suočavaš se sa prirodnom dramaturgijom. Suviše sam lenj da razmišljam o radnji i kako da nešto pretočim u scenario, čak i neposredno pred snimanje. Razlog zbog koga sam želeo da postanem režiser je da mi bude zabavno, kako na setu, tako i privatno. Kada imaš takve porive za drugačijim, zabavnim životom, nisi fokusiran na duboke smislene poruke ili kreiranje višeslojnih struktura. Ako se tako ponašaš, puštaš da se prirodna dramaturgija u kojoj sve drugo postaje bitno pojačava – početak i kraj su već sami po sebi dramatični. Ovaj film je to malčice trebao da razbije. Želeo sam da priđem temi kraljevog umiranja koja je sama po sebi dramatična i da pokažem i banalnu stranu balansirajući između ozbiljnosti razmišljanja o čitavom procesu i prostoj činjenici da utočišta nema. Smrt nas sve očekuje i ne možemo se od nje sakriti. U jednu ruku, to je i sumorna slika usamljenosti koja vlada dvorom. U jednom trenutku smo razmišljali da bi možda trebalo smanjiti na dvorskim scenama i usredotočiti se više na duhovnu stranu zato što film daje na znanje da su kralju dani odbrojani. Međutim, pustio sam te dvorske razgovore da teku, koji iako jesu banalni, manje su banalni od same smrti. Način na koji sam je pokazao je baziran na doživjenom. Tako su umrli moji baba i deda, a ne onako kako to obično vidimo u filmovima. Umire se nespektakularno.
Detalji kojima se koristiš u filmu – medicinske pretrage, dijagnoze, previše su precizne da bi mogle biti produkt imaginacije.
Čitav scenario je baziran na istorijskim hronikama, ponajviše na onima od Saint-Simona, jednim od mojih omiljenih pisaca, ali takođe na manje poznatim izvorima kao npr spisima Marquisa de Dangeaua. To znači da je scenario napisan bez mene zato što se striktno vodi onim što se dešavalo. Naravno da uvek mora postojati nešto napismeno zbog traženja finansiranja i u filmu postoje 3-4 scene koje sam potpuno izmislio, ali sigurno je da neću dobiti oskara za najbolji scenario. On je napisan pre tri veka. Postoji nešto vredno hvale. U hronici tih 15 poslednjih dana Louisa XIV, postoji dosta informacija koje su književno neverovatno interesantne, ali su neupotrebljive za film. Ono što sam se trudio da uradim je da ugradim par detalja ne u sam scenario, već u sliku, zato što su pokretne slike nekada mnogo moćnije od pisane reči. Na primer, sva radnja koja se tiče prikrivenih interesa, spletki, familije, vanbračne dece, crkve, bolje deluje na ekranu zato što možeš u nju da se uživiš na kompleksan način. Ova dvosmislenost je mešavina straha, agresivnosti, možda čak i religioznosti što se sve da videti u tih 3-5 sekundi tokom kojih Jean-Pierre gleda u kameru i najprosečniji gledalac može da oseti da se tu dešava nešto neverovatno moćno i kompleksno. Skoro svako može da oseti šta se dešava u njegovoj glavi. Moj jedini fokus je bio da se skoncentrišem isključivo na tih poslednjih 15 dana vezanih za umiranje Louisa XiV, na stvari koje su vizuelno mnogo interesantnije da se pokažu u filmu, a ne na papiru. U pitanju je brižljiva selekcija detalja. Uložio sam trud u otkrivanje jačih tačaka koje su zaslužile da uđu u scenario.
Da li možeš nešto da mi kažeš o mestu i procesu snimanja?
Pošto smo novac dobili od francuskih regija Akvitanije i Zemlje Loire, snimanje je teklo na lokaciji nedaleko od Bordeauxa, u zamku čije je jedno krilo sasvim izgorelo u požaru pre mnogo godina. On je kao rekonstruisan, ali podovi, zidovi i tavanice su potpuno goli. Ušli smo u prazan zamak u kome nije bilo ničega sem betona i morali smo da napravimo čitavi dekor od nule. Kao što sam to već pomenuo, to je podrazumevalo veliki rizik. Sem nešto nameštaja koji smo iznajmili, sve drugo smo sami napravili. Scene snimljene u Portugalu obuhvataju nekoliko eksternih koje na kraju nismo ni iskoristili, ali i takve koje smo snimili u jednoj palati čija unutrašnjost – po zlatu i ogledalima podseća na Versailles. Takođe je pola montaže i čitava post-produkcija urađena u Portugalu. Proces snimanja filma nije bio pripremljen i bilo je teško čak i fizički bolno suočavati se sa finansijskim problemima. Svi su pali na nos od posla. Naposletku smo pronašli tu portugalsku koprodukciju koja je skinula deo tereta sa naših grbača. Film je primljen u selekciju Cannes festivala, pronašli smo još para i sve se dobro svršilo. To je bio veliki podvig. Ja nisam od onih režisera koji misle da je, ako uložiš puno vremena u neki film, on automatski dobar. Dužina snimanja nema na mene nikakav efekat i zato mislim da je ovo ipak veliki podvig.
Ovo je za sada tvoj napristupačniji film koga u šali nazivaš ‘jebljiv’.
Ja temama znam da pristupim sasvim drugačije, ali baza ove produkcije je solidna i ozbiljna i ona objedinjuje mnogo različitih elemenata. Tu su humor, scena autopsije, poslednja rečenica izgovorena u filmu, ali tu je i dovoljno istorijskih činjenica koji gledaoca najviše približavaju konkretnom sentimentu. Ne govorim samo o scenografiji, nego na primer o kraljevom odnosu sa Madame de Maintenon – načinu na koji su ljudi nekada gradili svoje lične odnose i ljubavne i seksualne veze koji nema nikakve veze sa onim što danas poznajemo. Fizički odnosi su bili potpuno drugačiji. Imamo malčice i toga u koverzaciji između kralja i njegovog ličnog lekara. U razgovore se uvlače problemi francuske kraljevine, njena stagnacija, a ima i jedna scena u kojoj kralj svome praunuku daje savet šta da radi kada dođe na presto. U toj kratkoj sceni imamo dovoljno inforrmacija o stanju države, o strategijama i političkoj misli. Intimnost me uopšte nije interesovala i izabrao sam da gradim film kroz kraljeve oči – sniman je u prvom licu. Sve vreme smo uz njega i postoji jedna jedina scena u kojoj se nalazi u invalidskim kolicima van sobe, u kojoj razgovor teče između tima lekara i gde on nije u fokusu. Čak i kada umre, on je fizički prisutan i sva pažnja je upravljena na njega. Tema filma je odlazak kralja, nemamo nijednu drugu informaciju koju on nema. Delimo njegov pogled na život, osluškujemo intimne dijaloge i u jednom momentu ga gledamo direktno u oči. To da je gledao u kameru otkrio sam prilikom montaže. Obično te takve scene Brechtijanskim šokom odvuku iz radnje filma. Pomisli samo na Bergmana – neko od glumaca upravi pogled u kameru i najednom je sva scenografija besmislena; prestaješ da veruješ u verodostojnost. Ovde je iz nekog razloga koji ne mogu da objasnim, Jean-Pierre uspeo da zadrži čaroliju. Umesto što je odvukao fokus, uspeo je da gledaoca još više veže za radnju filma. Ostao je unutar svoje uloge. Zbog toga mnogi ljudi ovaj film smatraju dirljivim. Ja mislim da je dirljiv u smislu da je Jean-Pierre star. Ovako van filma, kada je obučen u normalnu, modernu odeću, on deluje mlađe – u filmu je ostareo. Na fotografijama dostupnim na internetu uvek ga vidiš kao mladog momka, elegantnog francuskog dendija, zgodnog, čak lepuškastog. Na primer, fotografije iz njegovog prvog filma sa Truffautom (400 udaraca 1959) ga uvek pokazuju sa živahnim, krupnim očima, a onda ga doživiš u mom filmu kao sparušenog čiču na kome čak nismo upotrebili puno šminke.
